Es kommt einem vielleicht so vor, als sei es nur eine Frage der Zeit gewesen, bis im Paris der Nachkriegszeit irgendeiner Michel Piccoli fürs Kino entdeckte, in einem der verrauchten Cafés, in denen die Intellektuellen sich damals ihre Welt neu erfanden, und von denen auch Piccoli so viele kannte – Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir etwa.

Er hat aber vorsichtshalber nichts dem Zufall überlassen. Er habe, sagte er später, eine sehr genaue Vorstellung davon gehabt, welche Art von Kino er machen wollte. Und dafür war Luis Buñuel der richtige Mann.

Piccoli stand schon in den Vierzigern auf der Bühne, drehte Filme, arbeitete unablässig – und lud Buñuel ins Theater ein. Das spricht für ziemlich viel Selbstvertrauen. Aber Buñuel war damals noch gar nicht so legendär wie heute. Und ohne Michel Piccoli wäre er es vielleicht auch gar nicht geworden.

Piccoli wurde am 27. Dezember 1925 in Paris geboren, die Eltern waren beide Musiker, und dass er Schauspieler werden würde, stand wohl außer Frage, so früh fing er mit dem Spielen an.

Das Treffen mit Buñuel erfüllte jedenfalls seinen Zweck, wenn auch nicht sofort: 1956 spielte Piccoli den Priester in „Der Tod in diesem Garten“. Er erinnerte sich später, wie Buñuel ihn in Empfang genommen habe, als er zu den Dreharbeiten nach Mexiko reiste: „Wunderbar, Sie haben mit der Figur nicht die geringste Ähnlichkeit!“

Er liebäugelte eine Weile mit dem Kommunismus

Piccoli begriff dann schnell, nach welchem Vorbild er den Priester formen sollte, nämlich nach dem von Buñuel: „Ich habe das beibehalten, von ‚Tagebuch einer Kammerzofe‘ bis zu ‚Gespenst der Freiheit‘.“ Und dazwischen kamen noch „Belle de Jour“ und „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“. Buñuel, der Surrealist und Querkopf, hat noch andere Filme gemacht, aber diese waren es, die ihn einem breiten Publikum zugänglich machten.

Piccoli wurde jedenfalls die Art von Schauspieler, mit der sie in Hollywood nicht viel hätten anfangen können. Dafür spukten viel zu viel Politik – er liebäugelte eine Weile mit dem Kommunismus – und vor allem viel zu viel Theorie in seinem Kopf herum. Er setzte sie um, in zerrissene, zweifelnde Figuren, die versuchen, ihr Leben zu analysieren, ihre Emotionen unter Kontrolle zu bringen: „Ich habe an meine Figuren oft bemerkt, dass ich eigentlich den Regisseur spiele. Die Regisseure delegieren ihr Geheimnis an mich.“

So spielen, wie Edvard Munch gemalt hat

Der Drehbuchautor Paul Javal in Godards „Die Verachtung“ beispielsweise, ist so einer, ein Autor an einem Filmset, im Begriff, sich in jeder Hinsicht selbst zu verraten; es war Piccoli erste Hauptrolle, 1966, und sie machte ihn berühmt. „Godards ,Die Verachtung‘ ist eine völlig autobiografische Arbeit“, so Piccoli. „Er beschreibt einen Augenblick der Verzweiflung, der Selbstinspektion in Bezug auf die Liebe, Literatur, Kino, Geld . . . nur ist er ein so diskreter Mann, dass ich ein Problem damit habe, über ihn zu reden.“

Diese Diskretion hat er sich dann auch selbst zu eigen gemacht, als Privatmann blieb Michel Piccoli unsichtbar, drei Mal war er verheiratet, unter anderem mit der Sängerin Juliette Gréco. So viel Einsicht in sein Innenleben muss reichen. Er hätte sonst vielleicht das Innenleben seiner Figuren nicht sichtbar machen können, hätte sie überlagert.

Piccoli arbeitete auch immer wieder mit Claude Sautet, und am allerliebsten mit Romy Schneider. Der berührendste gemeinsame Auftritt war in Sautets „Die Dinge des Lebens“ (1970). Der Film beginnt mit einem Autounfall, der Architekt Pierre wird ins Krankenhaus gebracht, er hat seine Frau verlassen für Hélène (Romy Schneider), er verunglückt auf dem Weg zu ihr, doch in seiner Jackentasche hat er einen Abschiedsbrief.

Er hat Hélène geschrieben, dass er sie nicht mehr liebt. Man sieht den Abspann eines Lebens: Sequenzen der Erinnerung, durchbrochen von der Angst, dass Hélène, wenn Pierre nun sterben wird, seinen Brief ausgehändigt bekommen wird, dessen Inhalt er längst wieder verworfen hat.

Er würde gern so spielen, hat Piccoli einmal gesagt, wie Edvard Munch gemalt hat. So, dass es auf den ersten Blick vielleicht willkürlich wirkt und man dann die Ordnung darin erst erkennen kann. Komödien interessierten ihn nicht, Farce sagt er, wenn er von den leichteren Stoffen redet, „Das große Fressen“ beispielsweise, oder „Themroc“, für den er zumindest keinen Text hat lernen müssen: Themroc fristet sein Leben in Paris, geht morgens unwillig auf die Baustelle, auf der er arbeitet, geht wieder heim, verbreitet schlechte Laune.

Er will ewig leben

Weil an diesem Leben nichts wertvoll ist, beginnt Themroc die Rebellion, hackt Löcher in Mauern, macht nur noch, was er will. In einem wunderbaren Moment grunzt Themroc einen Vorarbeiter auf der Baustelle an, der sich daraufhin erschreckt verzieht, und Themroc keckert diabolisch, einen kehligen Laut, ganz stolz auf sich, weil er mit seiner Verweigerung langsam ganz Paris infiziert hat. Am Ende klaffen überall Löcher im Mauerwerk, die Stadt ist zu einem anarchischen Höhlensystem geworden, die Menschen geben sich ihren Gelüsten hin.

An dem Film schieden sich damals die Geister, aber Piccoli ließ ganz lustvoll alle Zivilisationshüllen fahren, und der Film wurde ein unerwarteter Erfolg. In den letzten Jahren hat er keine großen Rollen mehr gespielt, aber kleine, denn er will ja ewig leben. Diesen Wunsch hat ihm das Kino allerdings längst erfüllt. Denn ein paar von den mehr als hundert Filmen, die er gemacht hat, sind unzerstörbar für alle Zeit.